翻开中国京剧史，有一个里程碑式的名字，它是个京剧科班,被誉为中国戏曲史上办学时间最长、培养人才最多、成材率最高的科班，它就是久负盛名的富连成社。在长达四十余年的办学时间里，共培养学员800多名，不少学员后来成长为优秀戏曲演员，出色的戏曲教育家等。而其中成长为开宗立派的京剧大师的就有：侯派(花脸)创始人侯喜瑞、马派(老生)创始人马连良、谭派(老生)创始人谭富英、叶派(武丑行当)创始人叶盛章、叶派(小生)创始人叶盛兰、裘派(花脸)创始人裘盛戎、袁派(花脸)创始人袁世海。因此，把富连成社誉为“大师摇篮”是不足为过的。尤其是马连良，横跨“前四大须生”（余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎）及“后四大须生”（马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯），走红舞台四十余年。颇为荣幸的是，作为一名从事京剧表演60余年的从艺者，笔者（朱宝光）的艺术生命里也存流着富连成的血脉。作为富连成科班的优秀学员马连良先生，开创了对中国戏曲影响深远的马派艺术。作为马大师的第三代传人，笔者（朱宝光）在不断研习的过程中，也时时萌发追根溯源的冲动。马连良何以创造了马派？马派何以如此深受喜爱并传承至今？毫无疑问，马派艺术的辉煌画卷里，无一不深深打着富连成的烙印。在纪念富连成社成立一百二十周年之际，作为马派艺术的传承人，或者说，作为富连成戏曲教育之大成的受益人，笔者有责任分享心得感悟，以利于戏曲后来人发扬之、光大之。

“双重契约”成就马师“科里红”

所谓科班，是指中国戏曲培养后备人才的一种教育形式，科班的“科”是指中国历史上科举制度的等次、等级，后借用于戏曲办学,类似于现代教育的年级。民国初期，北京城涌现出富连成（喜连成）社、荣春社、中华戏曲专科学校等京剧科班。其中办学成就最大的富连成（喜连成）正式成立于1904年，由吉林商人牛子厚出资、京剧演员叶春善筹办于北京。初名“喜连升”，后改“喜连成”。牛子厚为班主，叶春善任社长，萧长华为总教习。1912年夏，牛子厚倒让给沈姓接办，改名“富连成”。仍由叶春善掌理，萧长华仍为总教习，办学宗旨，教学方式不变。因此，后人通常把富连成的诞生时间视作1904年。1935年，叶春善去世，由其长子叶龙章继任社长。至1948年，因战乱饥荒，国无宁日，无力延续下去，第八科庆字辈学生刚刚入科，即告停办。富连成社招收学生没有定期，随到随考，入学年龄为6～11岁，坐科年限一般为7年。富连成社培养了喜、连、富、盛、世、元、韵7科学生近800多人。宣统二年正月十五日，马连良入科。他也是富连成社所有学员中唯一一个出科又入科，坐科时间最长（约有十年），而且坐科期间就唱红了的学员。一段脍炙人口的二黄唱腔《借东风》从那时起伴随他的整个艺术人生，并成为马派艺术的看家作品，而这一切的发轫地就是富连成。

与其他学员一样，马连良的父亲马西园在中保人张子潜的陪同下与喜连成科班正式签订《关书大发》(契约)。主要内容是“立关书人马西园。今将马连良年九岁，情愿投于叶春善名下为徒，习学梨园生机，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，具叶春善师享受。无故禁止回家，亦不准中途退学，否则有中保人承管。倘有天灾病症，各由天命；如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。”【注1】细看文本内容便知，此《关书大发》含有双重契约。一是学员成才后的获利分配，二是学员与承管人叶春善的师徒关系。一个是短期契约，一个是一生契约。不要小看这“双重契约”，正是它的牵制和推动，才有马连良这样一个几无梨园背景，且天赋平平的普通人家的子弟年少出头。据包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》描述.“叶春善把喜连成看做是自己的产业，尽全力以经营，视生徒若子女，也是不遗余力地爱护”【注2】。坐科学员要根据各自气质、性情、嗓音、扮相、体态等不同条件，划归不同行当，而对每个学生做出准确的、有长远眼光的判断，就需要有父辈一样的内行持续关注。这也是戏曲人才培养的一个特殊性。而那些打乎龙、放群羊、大锅饭一样的育才方式，就很难独具慧眼，且极易埋没人才。以马连良为例，当年初入科时，他的“大舌头”，曾被当做笑柄，属于祖师爷不赏饭的主儿。在马连良嫡孙马龙所著《我的祖父马连良》一书中这样描述，“由于马连良开始学戏较慢，经常挨打，可越打越怕，越怕越学得慢。旁人讥笑他的念白一嘟噜一块儿，口齿不清，有大舌头之嫌。最后竟有一位老师讥笑他道‘就你这材料，哪天才能吃上蹦虾仁儿啊？祖师爷不赏你这碗饭，你还是卷铺盖卷走人吧！’”【注3】。正是这些“讥笑”，成了小马连良的动力，他刻苦训练，发奋上进。为了摆托“大舌头”的毛病，他整天拿着一个瓷坛子，大段大段地练念白。“每次在开戏之前，无论自己在戏中角色的大小，他总是找时间把这天所要演的剧目从头到尾默演一遍，做到心中有数才踏实。后来他曾对人说，别人唱过五十遍的戏，我已经唱过一百遍了”【注4】。作为一个年少的学戏者，有痴迷，才有勤奋。而勤奋恰恰是最靠谱儿的潜质。再加之他扮相雍容潇洒，身上边式好看，很快就被叶春善视作好苗子，吩咐萧长华、蔡荣贵二位先生给马多排正戏。值得提起的是，由于马连良曾经演过《朱砂痣》、《金水桥》中的老旦，扮相惟妙惟肖，因此，有人建议他学老旦。而叶春善社长怕埋没人才，并阻止了这一建议，他说道，“唱老旦的有几个龚云甫啊？”。可见他对徒弟的爱护欣赏之情溢于言表。不负师父厚望，也是天道酬勤，马连良唱功做功很快羽翼丰盈。此时节，“伶界大王”谭鑫培仍然活跃于舞台。谭大师晚年的琴师徐兰沅和鼓师刘长顺也是赫赫有名。谭鑫培去世以后，社长叶春善就聘请徐、刘二位来给马连良操琴、打鼓，力捧爱徒。红花配绿叶，再加上马连良自身努力，很快就成了科班里的台柱子。到了1916年，马连良已经演了不少由他担纲的正工老生戏，比如《武加坡》《法门寺》《雍凉关》等。这年，萧长华决定复排连台本戏《三国志》，其中至关重要的角色诸葛亮就由马连良扮演。这出戏是富连成的拿手好戏。因为戏里角色多、行当全，当时只有富社有这个优势，其他剧社望尘莫及。而且，只有萧长华有秘本，并且可以担任总讲，就是说，排戏、导戏都行。由于这个戏好看、抓人。尤其是主角，戏份精彩，行话里说，是“戏保人”的经典剧目。就是这样一处大戏，萧长华让马连良来演孔明，显然是很大的提携。在复排的时候，萧先生在“祭风坛”这一场动了一番脑筋。因为这个剧原来到这里只有几句念白，就一带而过。此次复排，萧先生认为这里应该加戏，因为祭天借风是孙刘联盟对抗曹操这场赤壁之战的关键。于是就把马连良之前唱过的《雍凉关》里的一段二黄唱腔拿过来加以借鉴，润色、整理、加工，重新填词。就这样，一段新的《借东风》“先天书玄妙法犹如反掌”诞生了。现在看来，这一改动可谓匠心独运、妙手偶得。这段含有导板、回龙、原板、跺板、散板的气势恢宏、曲调华贵优美的二黄唱腔，成了这台大戏的画龙点睛之笔、核心扛鼎之作。马连良也是不负众望。他嗓音高亮甜润、扮相俊雅聪慧，台风落落大方，把运筹帷幄、足智多谋、意气风发的孔明刻画得生动传神。因此，大受欢迎，一炮而红。那年，马连良年仅16岁。可以说，正是得益于“双重契约”的保驾护航和亲情关注下的因材施教，才促成了马连良的“科里红”。双重契约下的因材施教，量材教艺，才是富社培养艺术人才取得巨大成功的法宝。叶龙章先生在其《喜(富)连成科班史末》中写道：“科班一贯量才教艺，从无远近亲疏之分，从不埋没人材，更不越轨提拔。三弟盛章入科后，老师们都愿他学武生，征求萧长华老师同意教他改学文武丑角，在科时已为观众所喜爱，出科后，成为文武名丑。四弟盛兰入科较晚，初学青衣、花旦，因他本性倔强，做戏欠温柔，先父认为他不适合演青衣，又和萧老师商量，叫他学文武小生，出科后一举成名，后来更得到叶派小生的称号。”试想，如果把马连良放到现今某些饭圈文化、潜规则当道的环境里学艺，天赋平平、家室平平的寒门子弟当会如何？好苗子常常被压得没戏唱、没脾气，何况马连良乎？

“倒仓”，在医学上叫“变声期”。对于普通的男孩子来说，进入变声期后，声音变粗，音域变窄。过了变声期后，几乎没有觉察，该干嘛干嘛。对学戏者则不然。很多学戏的男生，本来嗓音圆润高亮，可过了变声期后就没调门了。这就意味着，走向大舞台的大门关了一大半。因为在过去，没有正宫调的嗓子，就别想到舞台中间站。这种例子不胜枚举。顺带说一句，当年那些京剧神童们变声之后，几乎没有一个恢复原有高亮圆润的嗓音。有些人成年后干脆改了行，有些干专业的也是表现平平。因此，变声期，对于正在学戏的少年来说，无疑是一道艺术生涯的“鬼门关”。因此，作为演员来说，平安度过变声期至关重要。1917年，马连良出科后就直接南下去了福州。因为他的三伯父马昆山在那里调班唱戏很红火。很快，马连良在福州唱红了。但遗憾的是，他的嗓子开始“倒仓”，而就在这个时候，马连良在银行家刘崇伦资助下返回北京。他给叶师说，我想跟您学点以念做为主的戏，现在倒仓，不能总唱。另外，我不能只会站中间的（主角儿），还要会占两边的，以后排戏用的上。叶师一听，他这是要报总讲啊（现在说就是排戏的导演）。而且，我的徒弟们只有不断出科的，哪有回炉？这孩子有心胸。支持！这三年多下来，马连良收获颇丰。正如马连良在《谈“总讲”》一文中回忆，“我幼年学戏时，受教于萧长华先生，他教戏时把‘总讲’背得烂熟，我受到他的教益和启发，就留意于此，设法背记‘总讲’。多年来，我把会总将作为起码的要求，又把它作为最高的标准。为什么呢？你想，演一出戏，弄清人物的关系是最要紧的了”。马连良做戏出神入化，与他了解“总讲”，深谙人物内心密不可分。此外，三年“复读”期间，他所学的《失印救火》、《焚绵山》等，日后都成了马派代表剧目。他不仅跟谭派老生贾洪林学了一些唱念作并重的戏，还跟叶师学了一些末行戏，也就是戴白髯口的戏，比如《淮河营》里的蒯彻，《四进士》里的宋士杰，《龙凤呈祥》里的乔国老等。他的那段广为传唱的西皮流水唱腔《甘露寺》“劝千岁杀字休出口”就是从蔡荣贵那里学得，并唱红大江南北的。他把衰派老生唱成主角的功夫，正是得益于他在富连成的“回炉”。马连良再度出科后，大大强化了博采众长、兼收并蓄的能力。他发挥自身优势，为末行增添唱腔、丰富身段、加强念白。将以唱为主的“生”与以念为主的“末”，两行技艺融为一体，逐渐形成了唱、念做相结合的艺术风格，为“马派”的形成打造了骨架。马连良二次入科的重大收获，同样得益于富连成的“量才施教”。这为他日后成为泰斗级的京剧艺术家打下坚实基础。

德才兼备的师资成就德艺双馨的温如

中华民族传统文化中的教育理念，一向尊崇以人为本、以德为先。正如孔子所言，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。富社的创办者们，继承了这一传统教育理念。‌“创办科班，不为发财致富、争名夺利，只为培养教育梨园后一代，永续香火”‌‌。这样的办学宗旨就充分体现了富连成社创办者对培养人才、传承戏曲文化的极高责任感和使命感，把师德、艺德、品德的教育落实到具体的教育实践。其实，富连成在北京的诞生，也恰恰是叶春善与牛子厚的“德”缘而得的“善果”。

据包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》描述，1902年，吉林富商牛子厚投资兴建的丹桂茶园落成，邀请北京的戏班北上演出。这个临时组建的演出团队中就有叶春善。叶春善出身梨园世家，祖父叶中定工文净，在程长庚三庆、四喜班演戏，颇负盛名。叶春善为小荣春班弟子，与杨小楼、蔡荣贵等一同就教于老伶人杨隆寿门下，工老生，兼长旦、净、末。可谓昆乱不挡，六场通透。此次搭班组团北上，“因旅途劳顿，天气寒冷，致使喉咙哑，不能登台，春善欲退还包银，只身北返，牛子厚诚恳挽留，聘为后台管事，叶春善办事尽心竭力，谦恭值守，颇受牛子厚器重，自此二人缔交”【注5】。正是由于牛子厚对叶春善人品德行的高度信任和赏识，才决心出资在北京兴办科班，由叶春善掌管一切，并对叶春善坦言，“此非为图利益，实为助君成就一番大事业。”他交给叶春善两百两银票，命他回北京组办喜连成科班。叶春善唯恐辜负信任，迅速展开工作。三年过去，科班初具规模，头科学员已达73人。此时牛、叶二人见面。叶春善将那张二百两银票归还牛子厚，说“请东家原谅，春善自忖办理这个科班，在基业尚未十分巩固，不能够给东家挣到大钱以前，没敢妄动您的一份一厘的银子，怕是万一有一点闪失，东家本人没有在北京，离山迢远的难免传闻失实，很容易宾东之间发生误会，所以一直没有到这里来接洽动用过款项”【注6】。三年来，办学的费用全由亲友帮忙。教师教课只管吃饭，不挣钱。叶春善轻财重义、刻苦耐劳的德行，令牛子厚大为感慨，他说，“你这一班朋友，肯于赔了饭钱来干活，与人为善的这一份义气，更是难得少见，有我牛子厚，总得对得起你们这一帮人”。作为领班人，叶春善“得天下英才而教之”的情怀，也感召了喜连成首批师德艺品出色的响应者。萧长华、蔡荣贵、苏雨卿、宋起山、唐宗成“五虎上将”的加盟，使得喜连成起步就是高起点，他们创排的许多剧目，都成为梨园行的经典走进现代高等学府的教科书。

尤其值得一提的是萧长华，身为富连成总教习，也是富连成的“秀才”，杰出的戏曲艺术教育家。他善于识拔爱惜人才，尤重品德教育，备受行内之崇敬，是后来人的师表。富连成大多数学员的艺名都出自他手。比如，萧先生借用“马氏五常，白眉最良”的典故，为马连良取名。又从“夫子温良恭俭让”的典故，为他取“温如”为号。这些名字，不仅文气雅致，而且蕴含了对弟子们学艺修德的期望。

“交友稍不慎重，狐群狗党相迎。渐渐吃喝嫖赌，以至无恶不生。文的嗓音一坏，武的功夫一扔。彼时若呼朋友，一个也不应声。自己名誉失败，方觉惭愧难容”。这是富连成校训的摘录，不仅通俗易懂，而且字里行间都对学员谨言慎行的修身立下规章。同时，作为社长和师父，叶春善自身的仁义德行传导给富连成的每个学员，也成为马连良未来艺术生涯的道德航标。他尊师、爱徒、提携后辈的德行善举不胜枚举。花脸名家袁世海在《识才爱才 扶才-怀念马连良先生》一文中回忆到，“一九三七年，马先生看了张君秋同志与雷喜福先生合演的《审头刺汤》，发现仍在学习期间的张君秋是位才华出众、有潜力有前途的青年，便毫无顾忌论资排辈的社会风气，破格约请君秋合作，携他往上海黄金大戏院演出。这件事如果是在今天，不足为奇，但在近五十年前，如此一位名噪南北的大演员，敢于选中一名初出茅庐的后辈为二牌旦角，在上海一流的大戏院演出生旦并重的对儿戏，就非同寻常了。……这次的演出，深受欢迎，不仅使年青的君秋从此获誉，开始在舞台上大展奇才，而且也足见马先生对人才看得准、爱得真、用得敢。马连良对叶盛兰同志的艺术才能也极为喜欢。盛兰十八岁刚出科时，马先生就对他格外重用。当时马先生与梅兰芳先生同赴上海演出，虽然前辈名小生程继先、姜妙香先生均在班中，马先生还是让盛兰随行，让他配演周瑜等角色。马连良先生对我的提携就更使我没齿难忘---”。

知恩图报，马连良同样是出色的践行者。据马龙《我的祖父马连良》记载，当年马连良初入喜连成坐科时，曾因学戏慢、口齿不清，被学校拒之门外。郭春山是那里的老师。正是他执意留住了马连良。后来，郭春山年纪了，没有戏班愿意用他。马连良为了报答他，就聘请郭先生在他的扶风社做管事，实际上有些“顾问”的性质，不管有戏没戏都给他“开份儿”。“马连良始终认为，自己对亲人、对同仁、师长、弟子等等有一种责任感，始终认为他们和自己是一个大家庭的成员，自己就是这个大家庭的顶梁柱。”【注7】

马连良深知“育人以德为先”、“ 艺高还需德高”的道理，在他赠与他的弟子、笔者（朱宝光）恩师王和霖的扇面上写道，“司马温如尝言，吾无过人者，但平生所为，未尝有不可告对人言者尔”，以此告诫弟子，做事光明磊落。有悟于马师之举，在笔者给予弟子王德成（本文第二作者）的拜师赠言中特别强调，“至诚为道，至仁为德”。立德为艺，薪火相传。马派艺术之光大，其根源于富社。富社科班的老师们深知，科班教育不仅要传艺，更要育人，教育学生规行矩步、老实做人。叶春善社长常对学生说：“艺术是应该认真学的，可是只靠学好了艺术，而不懂得做人的道理，将来出去，也是行不通的。”老一辈艺术家们讲求“艺德”，既包括对忠孝仁义日常道德的考察，也强调耐苦恒情的意志品质。德是艺的精神灵魂，艺是德的物质基础。只有德艺共存，形成良好的艺术风气，才能提高艺术质量，推动艺术的传承与发展。这一理念，同样渗透于马派艺术的形成及传承之中。

严谨治学 打造精义入神的为艺品格

俗话说，“没有规矩，不成方圆”。富连成的严谨治学，就体现在一系列的规矩上。对学生有“学规”，有“四要四戒”，对老师有“治学十则”。比如“四要四戒”：“要养身体、要遵教训、要学技艺、要保名誉；同时要戒抛弃光阴、戒贪图小利、戒烟酒赌博、戒乱交朋友”。

“治学十则”：“同心协力、不谋私利、以师为基、严格选材、归行归路、以大带小、因材施教、严打底工、遵守班规、大量实践”。

富连成七年坐科，如同炼狱一般的“唱、念、做、打”严格训练，不仅使得学员出科时拥有一身登台表演的硬功夫，而且培养了严谨治学的从艺态度。在上世纪80年代末、90年代初，笔者（朱宝光）有幸到富连成弟子叶盛长先生家中拜访求教，当时，战友京剧团正准备排练《清风亭》，我演张元秀。叶先生关于台步与人物的表演关系做了讲解，给我留下深刻印象。

叶先生说，无论挂黑髯，还是黲髯、白髯，都要把握走台步的要领。可以说，舞台多变化，台步千万种。《清风亭》中的张元秀是个生活在社会最底层的小老百姓，穷苦了一辈子，无儿无女，同老伴相依为命过日子。但老人家自食其力，心地善良。在周梁桥下，他捡得襁褓中的张继保，并含辛茹苦，历尽艰辛，将这个可怜的弃儿整整抚养了一十三载。这是多么的不容易啊！哪成想，此逆子却忘恩负义，反目无情。做官后，张继保竟然丧尽天良，不认已失去生活来源且疾病缠身的二老双亲。叶先生说，作为演员，要注意张元秀这个人物的前后变化，区别拾子前与认子后的台步变化：前者是台步略轻快，后者是步履蹒跚踉跄。尤其是斥子一场，张元秀已经到了身体难以支撑的地步，只靠拐棍儿勉强站立。此时的表演，不论是台步、抖髯、抖水袖，都要在颤抖中进行。悲愤交加，目光稍有呆滞，以充分体现张元秀内心受到巨大震动后而产生的绝望与凄惨。富连成学子扎实的功底和一丝不苟的治学态度可见一斑。

“戏者，细也！”富连成的严谨治学在马连良的艺术生命里生发，就是精益入神的作艺品格！著名剧作家、评论家翁偶红在《面面俱到马连良》一文中回忆到，“在与他研究剧本的时候，他听到一个生僻字的讲解，必然声义兼同地问到底；听到一个典型的故事，也要事理兼明地问个透；听到一部新颖的书，也必要问清这部书的内容，是否与戏曲有关。他的学习精神是诚恳而不捐细流的。”在戏理力求明理，在知识上力求博学。在舞台表现上，则注重整体的美感。在他的扶风社里，他要求每个演员都要做到“三白”，即，“即护领白、水袖白、靴底白”；他尤其注重演员阵容的四梁八柱。用马连良自己的话来说，：“一出好戏，好比一座厅堂，四梁八柱必须结实整齐，略有轻圮，就会走样。”比如他的扶风社，旦角儿虽然迭易过王幼卿、陈丽芳、张君秋、李玉茹等；花脸迭易过侯喜瑞、马连昆、刘连荣、袁世海；小生迭易过茹富兰、叶盛兰等；丑角儿迭易过萧长华、马富禄等，但始终保持着华丽整洁的“四梁八柱”。在表演上，他的一举一动、一趋一指、一睨一瞬，都是在矩度中成方圆，在规律中求生动，以节奏而表内在，以美感而塑外形。他的潇洒的做派，因严谨而凝重，因规矩而大方。“例如，马连良在许多作品中常常利用‘扫头’、‘撤锣’的锣鼓节奏，运用水袖、髯口的功夫，做出细微而漂亮的下场身段，不只是给与观众以美的享受，更增强了人物带‘戏’下场的感染力” 【注8】。

灵活开放的教学孕育艺术创新的根芽

纵观富连成几十年的发展可见，尽管他们的各种规章是严苛的，但教学方式是灵活的，决然不是墨守成规，更不是闭门造车。科班的教师们目光盯着剧场、盯着观众，心里想着的是如何让祖师爷留下来的东西在学员那里存留发酵，发挥更大作用。

作为戏曲的学艺者，他们深知舞台的分量。一旦时机成熟，就会不遗余力地去争取，这是富连成的明智之举。《京剧的摇篮-富连成》记载，“光绪三十二年，喜连成学员渐次学成，技能日进，剧目增多。于是，一遍排戏，一边谋求舞台实践和对外演出机会，所应行戏和堂会的演出不断增多。”当年秋，应外埠之邀，全班赴宝定献演一个月。别开生面，颇得好评。次年，在科学员走进前门外广和楼，绣幕开启，一炮而红。从此，无冬历夏，场场爆满。随后几年，又在商贾云集的广德楼定点演出。学员的艺术实践得到充分保障。与此同时，富连成还实行带艺入科。既招收较具有高演出水平的学员入科进修，边学戏，边演出。梅兰芳、周信芳、姚佩兰、贯大元等日后成为名角大家的学员，都是以带艺入科的方式边学边演的。不仅大大增强了富社的演出力量，也提升了这些学员的表演水平。

为保障学员演出丰富多彩，萧长华等教职员工在不断完善遗留剧目的同时，创排拓展新剧目、编排新剧本。先后完成八本《三国志》、全本《双铃记》、《目连救母》、《宦海潮》、《三侠五义》等剧目。在富连成社44年的历程中，创遍整理演出的剧目达400多出。这些剧本，逐渐成为富连成社雄立潮头的的一大法宝。正如包辑庭在所著《京剧的摇篮-富连成》赞誉，“喜连成（富连成）的拿手戏，决不是标新立异、凭空杜撰，而是把古本重排，规规矩矩的老戏。所以才能几十年历演不衰。……这是值得大书特书的，以见昔年那些位老教授保存国剧精华的功勋永垂不朽 ”【注9】

多登大台、多出好戏，一切围着舞台转、一切寻着观众所喜、所爱、所想，富连成授予弟子们的，不仅是本领，还有可贵的“守正创新”思想。马连良，这个出科又入科坐科长达十年之久的勤奋潜心痴迷戏曲的“科里红”，在富连成学艺、登台的时光浸润中，在叶春善、萧长华、蔡荣贵等父爱般高师的指点下，进取、成长、成熟，开宗立派成就大业成为必然。马连良出科后，拜师谭派名家贾洪林，在不断演出谭派戏的艺术航程中，又吸纳了孙菊仙孙派的唱法和刘景然、贾洪林的念作，避短扬长地创造出自己的马派。在京剧剧目的安排上，马连良几乎完美的诠释了“继承和创新”。他发现，坐科学戏和组班演戏时期，京剧剧目存在两个极端。一是把原来全本戏里精彩部分抽出单演，名之曰“折子戏”；一种是几天才能演完的全本戏，名之曰“连台戏”。随着时代变迁，观众欣赏水平的提高，既不满足于“折子戏”，又很难耗时多日连看“连台戏”。马连良认识到这个症结，辩证地分析了继承和发展的关系。在剧目上采取，忠实继承一部分，如《辕门斩子》、《失街亭等》；裁剪增益一部分，改多日演完的“连台戏”为一日演完，比如，《借东风》是继承了《群英会》、《赤壁鏖兵》，又增益了《借东风》；《胭脂宝褶》是连缀压缩了《胭脂褶》、《遇龙酒馆》、《失印救火》。还有一部分就是创新移植和新编剧目。比如《串龙珠》、《春秋笔》、《赵氏孤儿》都是移植了梆子传统剧目再创作而成的马派代表作；这些剧目的成功再现，不仅是马连良对京剧事业的卓越贡献，也成为马派艺术的重要基石；

艺术流派是一代接一代艺术家革新发展的产物。流派之魂在于流。我们欣喜地看到，根植于富连成的马派，继马连良之后，二代传人王和霖、王金璐、迟金声、张学津、冯志孝等，三代传人朱宝光、朱强、高彤等，四代传人张凯、杨腾等京剧从业者，都在不同时期传承发展丰富着马派艺术，熄火相传，生生不息。

【注1】《我的祖父马连良》P9 ；

【注2】包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》P98；【注3】《我的祖父马连良》P9；

【注4】《我的祖父马连良》P11；【注5】包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》P204；

【注6】包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》P55；【注7】《我的祖父马连良》P215；

【注8】P34,《马连良艺术评论集》

【注9】包辑庭所著《京剧的摇篮-富连成》P69。

作者：

朱宝光，马派传人王和霖弟子，国家一级演员，中国戏剧家学会会员；

王德成，马派传人朱宝光弟子，戏曲艺术硕士，主任记者，中国戏剧家协会会员。